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"There, where no anchor can reach the bottom, live the mer-people. Now, you must not believe there is nothing down there but the naked sand; no. The strangest trees and plants grow there, so pliable in their stalks and leaves that at the least motion of the water they move just as if they had life."
Hans Christian Andersen

Oriental dance... bellydance

Origins of Oriental Dance

Les origines de la danse orientale se perdent dans la nuit des temps. Sous diverses formes et sous d'autres noms, ce type de danse a existé un peu partout autour du bassin méditerranéen (y compris au nord de celui-ci), en Perse, jusqu'en Inde, en lien avec les forces naturelles, que ce soit dans un cadre religieux ou profane. On en trouve aussi dans les Balkans, en Polynésie et en Afrique noire.

La danse orientale à proprement parler a survécu dans les pays du Proche-Orient. Dans ses formes populaires, elle y est dansée par les femmes de tous âges – et dans une certaine mesure par les hommes – à la moindre occasion festive.

Au XXe siècle, le cinéma égyptien a répandu dans le monde arabe ses modèles de musique et de danse, en particulier un style féminisé et et adapté à la scène, appelé "raqs essharqi". Un véritable "Age d'Or" de la musique et de la danse orientales s'est ainsi développé entre les années 1920-30 jusque dans les années 1970-80 en Egypte, au Liban, en Turquie et même en Iran, porté par de fabuleux compositeurs, musiciens et danseuses.

Natural Movement

The fact that people go so crazy for Eastern dance is almost certainly down to the particular aesthetics, way of making waves, unexpected accents, vibrations and interlacing which are fascinating to a spectator, regardless of the culture they come from. But what really makes it unique is its underlying concept of the body.

Despite its apparent easiness, authentic Egyptian dance conceals a subtle and precise interplay of the energy circulation which is regulated by the energy centre of the stomach (what is known as "tantien" in qi gong, "hara" in zen, and "vajra" in yoga...). The movement only truly becomes Eastern when "everything emanates from the centre and everything returns to the centre".

Natural Eastern movement uses the body’s basic mechanisms (spiral diagrams, balance) in conjunction with the laws of physics (gravity, centrifugal forces, pendulum, pulsation). This makes it extremely ergonomic and the polar opposite of “forcing” the body which prevails in the West. This also explains why it is so intimately linked to rhythm which follows the same laws.

This leads us to understand that the body is not created to serve itself but as an instrument that is governed by the laws of nature.

Finally, traditional Eastern dance, based on the universal principles of Tao, offers all "seekers" an excellent opportunity to experience it.

Eve

Understanding Eastern dance

* Some texts are not (yet) available in English *

Gravity

L'objectif consiste à mettre tous les segments du corps dans un alignement parfait par rapport au centre de gravité, l'équilibre étant réalisé à partir du moment où la gravité n'est plus une contrainte mais un champ d'énergie.

Jean-Louis Abrassart
Les techniques du toucher, dans Médecines naturelles

The image of a body in which the dialogue with gravity is going well is one that, when standing up, has the center axis of the body is pointing straight toward the center of the earth.

Ushio Amagatsu
Dialogue with Gravity

Planting in the Earth

Belly-dancing in many ways is the opposite of ballet, its Western equivalent as an art form. Ballet is all about elevation, lightness, the defiance of the body's weight. Eastern dancing as Tahia practiced it shows the dancer planting herself more and more solidly in the earth, digging into it almost, scarcely moving, certainly never expressing anything like the nimble semblance of weightlessness that a great ballet dancer, male or female, tries to convey.

Edward Saïd
Farewel to Tahia, Al-Ahram Weekly, 1999

Tahia Carioca (Egypt) with the singer Ahmed Abdallah

Rhythm

The law of rhythm is a great law which is hidden behind nature. It is in accordance with this law that every form is made and that every condition manifests to view. The creation, therefore, is not merely a phenomenon of vibrations without any restrictions. If there were no rhythm, if it were not for the law of rhythm, we would not have distinct forms and intelligible conditions. There is no movement, which has no sound and there is no sound, which has no rhythm.

Hazrat Inayat Khan
The Music of Life

Everything inhales and exhales
Everything expands and contracts
Everything is balanced out by compensatory fluctuations

François Malkovsky

Eight forces sustain creation : movement and stillness, solidification and fluidity, extension and contraction, unification and division.

Morihei Ueshiba

The floating body

Le corps ne tient pas d'aplomb par la contraction de la masse musculaire, mais par la mise en suspension de ses articulations et de sa musculature, par effet de dilatation et par la recherche de l'aplomb naturel. La dilatation du corps grâce au souffle qui circule est ce qui donne la souplesse, mais aussi la présence, à la danseuse. Dilatée et en état de flottaison, elle peut alors décider précisément comment et jusqu'où elle laisse passer l'onde du mouvement : elle isole à volonté et s'allège considérablement de son poids.

L'état de flottaison est d'une grande difficulté d'exécution. Il se trouve, il se perd, il se retrouve, jusqu'à devenir naturel et stable. En effet, chaque mouvement produit une vibration et un déséquilibre dans le corps qu'il faut rééquilibrer par un lâché. Afin de ne pas perdre l'équilibre, il faut un corps centré et sans faille. La structure vertébrale doit être empilée de manière totalement neutre, afin que le corps soit en suspension entre ciel et terre, sans effort supplémentaire.

Virgine Recolin
Introduction à la danse orientale. Pratique du mouvement spiral

Suheir Zaki (Egypt)

Le corps et l'esprit

Généralement, l’expression employée pour désigner une bonne danseuse se traduit par "elle est belle quand elle danse". Cela manifeste que l’attention ne se porte plus tellement sur les mouvements eux-mêmes mais sur ce qu’ils produisent comme effet sur la danseuse. L’allure générale de la jeune fille peut ainsi être valorisée ou au contraire dévalorisée par sa manière de danser. Mais plus précisément, si on s’attache à la représentation de la bonne danseuse, plusieurs notions sont évoquées : le dynamisme, d’une part, qui traduit une grande capacité de travail. Un certain pouvoir sensuel et même sexuel, évoqué par la vitalité que dégage la danseuse.


Ibrahim Akef

Enfin, notion le plus souvent évoquée parmi les qualités de la bonne danseuse, celle de l’harmonie. Celle-ci correspond à une "entente entre le corps et l’esprit", prouvée par la danse. Plus clairement, la compréhension, par la danseuse, de la musique (c’est-à-dire le fait d’entendre les variations rythmiques ou mélodiques) témoigne d’une entente avec l’esprit, pendant que la maîtrise de la danse (reproduire ce qu’elle entend avec les mouvements de son corps) traduit une entente avec le corps. [...]

Bien danser, ainsi que l’entendent les Tunisiens, est donc plus qu’une qualité esthétique. C’est faire la preuve d’une sensibilité artistique, qui constitue une forme d’esprit fort appréciée. Cette qualité est d’autant plus valorisée quand elle est présentée comme un don de Dieu.

Maud Nicolas
Ce que 'danser' veut dire, dans Terrain, N°35 - Danser (septembre 2000)

The East as dreamed up by the West

Dans les pays arabes, la danse fait partie de la sociabilité familiale et festive. Mais allez chercher un cours de "danse orientale" dans une grande capitale arabe, et l’on vous regardera d’un drôle d’air. Il semble étonnant de vouloir étudier une chose aussi "naturelle", aussi commune. On danse, mais on ne s’explique pas cette danse : elle n’est prise en charge par aucun discours ou enseignement formel. Cependant, la "danse orientale" a été massivement exportée. Toutes les grandes villes européennes ou américaines proposent des cours de "danse orientale", et la "danseuse orientale" est aujourd’hui une figure de la culture populaire occidentale. Les raisons de cet écart peuvent être recherchées dans l’Egypte du début du siècle dernier.


Theda Bara en Cléopâtre
C’est en effet dans le Caire britannique que la "danse orientale" a pris la forme qu’on lui connaît aujourd’hui. Cette forme s’est développée dans les cabarets, pour un public principalement européen en demande d’exotisme et de divertissement, sans pour autant cesser d’entretenir un dialogue avec l’esprit de la société égyptienne.

Sur le plan de la gestuelle, l’accent fut mis sur la dimension sensuelle, alors que les danses folkloriques, dont cette danse de cabaret est en partie issue, possèdent un panel expressif beaucoup plus large et peuvent être interprétées aussi bien par les femmes que par les hommes. Son esthétique s’est "occidentalisée", empruntant différents accessoires ou formes vestimentaires.

L’illustration de cette élaboration se trouve notamment dans le cinéma muet : grand producteur de stéréotypes féminins, dont la vamp, il s’est servi de costumes orientalistes pour signifier, avec une grande économie de moyen, la sensualité vénéneuse ou la concupiscence. Ceci témoigne de la vie propre d’un imaginaire européen concernant le monde oriental. C’est sur ce fond qu’a été diffusée à travers le monde cette danse de scène, sans plus de lien avec les réalités égyptiennes.

Rena Fakhouri
Comment j’ai découvert l’Orient en Occident, dans Hémisphères, n.32, décembre 2006-janvier 2007.

Un héritage menacé

Grâce aux vidéoclips, [la danse orientale] est de plus en plus pratiquée avec des gestes lascifs sans se soucier des véritables règles qui en font l’authenticité et lui permettent d’être un rite de joie dans la vie des Egyptiens. [...] Beaucoup de mouvements du genre qui fait actuellement fureur ne sont pas basés sur des techniques bien déterminées et comportent des gestes parfois provocants, un peu différents de la danse orientale classique.

Doaa Khalifa
Al Ahram Hebdo, 28 décembre 2005.

La musique arabe

Il est difficile de définir explicitement la musique arabe en quelques lignes. Il faut plutôt parler d'une musique arabo-musulmane dont les sources sont les civilisations mésopotamienne, égyptienne, assyro-babylonienne, indo-iranienne et byzantine, dont l'Orient musulman est l'héritier.

La musique arabe englobe des cultures allant du golfe Persique à l'Atlantique, de l'océan Indien au Caucase, en passant par l'Asie centrale, jusqu'en Chine. Malgré une diversité évidente de cultures, l'influence de l'islam sur ce vaste territoire a engendré deux identités musicales: une première islamique et unitaire, une deuxième arabe et plus diversifiée. On distingue ici trois grandes cultures musicales: arabe, turque et iranienne, la première étant la plus répandue, tout en présentant des variations locales, alors que les cultures turque et iranienne ont des caractéristiques musicales qui leur sont propres.


Oud

Très succinctement, la musique arabe n'est aucunement tempérée, au contraire de la musique occidentale. L'octave est divisée en 17 intervalles inégaux, parfois plus. Cette musique est généralement improvisée sur la base de modes heptatoniques, soit 7 notes choisies parmi les 17 (ou plus) divisions de l'octave. Les grands modes heptatoniques de la musique arabe sont appelés maqâm (ou maqam, muqam, mugam, etc.). On en reconnaît soixante-dix, qui peuvent aussi varier selon les régions. Un maqâm est défini comme une forme d'improvisation où alternent parties vocales et instrumentales. L'organisation rythmico-temporelle peut alterner entre une métrique fixe et libre, alors que les improvisations mélodiques sont basées sur ces modes dont on reconnaît à chacun une valeur affective propre. Les segments chantés sont basés sur la poésie religieuse ou profane, chantés en arabe ou dans une langue régionale. L'interprétation des maqâms peut parfois durer plus de 12 heures et nécessite du musicien principal une mémoire faramineuse. L'accompagnement instrumental comprend généralement une ou quelques percussions, alors que les instruments mélodiques, aussi en petit nombre, varient selon les régions. Le plus usité est le oud, le luth arabe.

Bruno Deschênes
La Scena Musicale, Vol. 10, N°2, octobre 2004.

"Isolation" of movements

They all seem to have the power of moving any part of the body freely, just as certain persons can move their ears; and it is wonderful how they will continue to agitate every muscle in the most violent and rapid manner for hours, quivering from head to foot as if electrified, without being in the least fatigued and, what is incredible, without perspiring.

Charles Leland
The Egyptian Sketchbook, 1873, quoted by Wendy Buonaventura.

Elle se tient droite; mais chose étrange, les trois parties de son corps, la tête, la poitrine et les flancs ne se mettent en branle que successivement et séparément. C'est d'abord la tête qui bouge horizontalement et automatiquement de droite à gauche et de gauche à droite, comme la tête d'un serpent qui se réveille. Ensuite les seins s'animent du même mouvement vibratoire sans que le reste du corps y participe. Enfin les flancs commencent à s'agiter pour eux-mêmes. Alors c'est une innombrable et savante variété de trépidations et de mouvements circulaires des hanches et des reins, auxquels la tête de la danseuse assiste dans une immobilité glaciale. On dirait que toute la conscience a passé dans les muscles inférieurs du corps pour y exécuter cette folle gymnastique. On pense aux vers de Martial sur la danse des filles de Gadès : Vibrabunt sine fine prurientes lascivos docili tremore lumbos. Puis, l'épais vertige remonte des flancs à la tête et redescend de la tête aux flancs en s'alourdissant et se précipitant toujours.

Quelquefois un des spectateurs arabes se lève, rejette la tête en arrière, pousse un Hâ ! formidable d'admiration, puis se rassied gravement. Enfin la ghawazzi, épuisée, ralentit ses mouvements. Dans sa mimique, la lassitude semble succéder à la violence des sensations. Elle porte une main à la tête, qu'elle incline légèrement. C'est l'esclave qui demande grâce au maître. Mais le public crie : Encore ! Encore !

Edouard Schuré
Sanctuaires d'Orient, , Paris, 1898, p.25.

The feeling of grace

At first it is only the perception of a certain ease, a certain facility in the outward movements. And as those movements are easy which prepare the way for others, we are led to find a superior ease in the movements which can be foreseen, in the present attitudes in which future attitudes are pointed out and, as it were, prefigured.


Leon Bakst - Bacchante

If jerky movements are wanting in grace, the reason is that each of them is self-sufficient and does not announce those which are to follow. If curves are more graceful than broken lines, the reason is that, while a curved line changes its direction at every moment, every new direction is indicated in the preceding one. Thus the perception of ease in motion passes over into the pleasure of mastering the flow of time and of holding the future in the present.

A third element comes in when the graceful movements submit to a rhythm and are accompanied by music. For the rhythm and measure, by allowing us to foresee to a still greater extent the movements of the dancer, make us believe that we now control them. As we guess almost the exact attitude which the dancer is going to take, he seems to obey us when he really takes it : the regularity of the rhythm establishes a kind of communication between him and us, and the periodic returns of the measure are like so many invisible threads by means of which we set in motion this imaginary puppet. Indeed, if it stops for an instant, our hand in its impatience cannot refrain from making a movement, as though to push it, as though to replace it in the midst of this movement, the rhythm of which has taken complete possession of our thought and will.

Thus a kind of physical sympathy enters into the feeling of grace. Now, in analysing the charm of this sympathy, you will find that it pleases you through its affinity with moral sympathy, the idea of which it subtly suggests. This last element, in which the others are merged after having in a measure ushered it in, explains the irresistible attractiveness of grace. We could hardly make out why it affords us such pleasure if it were nothing but a saving of effort, as Spencer maintains.[1] But the truth is that in anything which we call very graceful we imagine ourselves able to detect, besides the lightness which is a sign of mobility, some suggestion of a possible movement towards ourselves, of a virtual and even nascent sympathy. It is this mobile sympathy, always ready to offer itself, which is just the essence of higher grace

Henri Bergson
An Essay on the Immediate Data of Consciousness, 1889.

(1) Essais sur le progrès
Shows & Projects Lessons & Training Flexibility